Démarche initiale et gestation du projet

L’idée d’un film de fiction basé sur des images déjà existantes a longtemps été l’objet de discussions entre M. Bourdon et la productrice Colette Loumède. Tous deux se sont en effet fréquemment questionnés sur la pertinence de continuer à effectuer de nouvelles captations, alors que l’on pourrait également se servir des images, des sons, voire des chutes de films existants et tournés en grande quantité chaque année. Cette idée de concocter de nouvelles histoires à partir de matériaux anciens en leur attribuant une portée toute différente de leur contexte originel d’utilisation a été lancée il y a déjà une quinzaine d’années. C’est en 2005 que M^me Loumède relance Luc Bourdon à ce sujet.

Ce dernier décide donc de donner suite à ces discussions. Le réalisateur a toujours aimé l’idée de revisiter certaines œuvres et les archives lui semblent attrayantes, dans la mesure où elles lui permettront d’élaborer cette refonte du passé au présent. Le cinéma constitue par ailleurs une forme d’art idéale pour établir cette connexion entre passé et présent. « Il est possible de faire dire un grand nombre de choses à une image en la collant à une autre ou à une trame sonore spécifique. Et l’art du montage est au centre de ce sens nouveau donné aux images ».

Colette Loumède lui ouvre donc les portes de la collection de l’ONF et le projet est mis en branle. Luc Bourdon et ses collaborateurs (avec entre autres le monteur Michel Giroux) vont alors visionner au-delà d’un millier d’œuvres, annotant soigneusement chacune d’elles. Ces notes constitueront ultérieurement le matériau de travail soutenant la construction du projet. Le sujet et la période couverte au sein de La mémoire des Anges émergeront progressivement de ces longues heures de recherche. Luc Bourdon découvre peu à peu le Montréal des années 1950 et se passionne rapidement pour cette période particulière, qui lui semble riche et intéressante d’un point de vue cinématographique. Ayant lui-même vécu les années 1970 et 1980, il écartera parallèlement tous ces éléments « barbus et flower power  », trop proches pour constituer un sujet prometteur à son sens.

C’est en regardant certains films souvent inconnus de Claude Jutra ou de Gilles Groulx que Luc Bourdon prendra la décision d’axer majoritairement son projet sur le Montréal des années 1950 et 1960. Les extraits de l’ONF s’avèrent fascinants en tant que matière première. À l’époque, la plupart des images ont en effet été produites dans un but très didactique (ces films étant souvent les premières œuvres commandées par l’ONF). Il est cependant possible d’exploiter leur contenu à des fins tout autres. « La qualité du film La mémoire des anges, c’est qu’il s’appuie sur plusieurs heures de matériel inédit. Les beaux plans dans le film sont des plans évacués de leur contexte originel. Ce sont souvent des plans de coupe (beauty shots) ».

De manière générale, M. Bourdon souhaite présenter la métropole autrement, en évitant de faire référence à des archives souvent utilisées, comme ces clips du référendum de 1980, fréquemment remis de l’avant.

Pour élaborer une scénarisation à partir de l’ensemble des images visionnées, le réalisateur se basera sur certains grands principes, en faisant notamment référence à une certaine chronologie, en utilisant systématiquement des éléments musicaux (vocaux ou instrumentaux) et en limitant son sujet à la Ville de Montréal. Un premier scénario théorique, présenté avec une maquette (un démo d’une trentaine de minutes), vient préciser la direction générale du film à venir. Si la plupart des tenants du projet sont enthousiastes à cette étape, certaines personnes restent sceptiques face à l’idée et M. Bourdon dit s’être demandé lui-même jusqu’à la fin si le projet plairait ou non.

Images et sons

Si le montage des images d’archives dans La mémoire des anges suscite constamment des émotions changeantes chez le spectateur, le son constitue parallèlement la trame narrative guidant ce spectateur tout au long du film. Les archives sonores possèdent donc ici une importance capitale dans la mesure où elles forment le fil directeur au centre de ce poème en images, tout en donnant à ces images un sens fortement renouvelé. Les captations de funérailles officielles et d’incendie deviennent ainsi extrêmement porteuses de sens lorsque mises en relation avec la musique de Stravinsky.

« Stravinsky est mis en relation avec des éléments du film The Price of fire, film que j’ai bien fait de visionner, dans la mesure où il contient des images superbes qu’un cameraman a eu l’initiative de filmer : il a mis sa caméra là pour une raison X. Utiliser ces images, c’est un peu rendre hommage aux caméramans qui ont décidé de faire ces plans là  ».

Dans un autre registre musical, l’utilisation d’une chanson de Willie Lamothe en fin de film permet également l’apport d’une charge émotive différente. « Willie Lamothe, c’était pour ne pas être sur le même ton, mettre un peu de country, il n’y en avait pas encore dans le film. Cela suivait une règle fixée dès le début, les interprètes devaient être à l’écran pour qu’on puisse les identifier. Puis, ce plan-séquence est extraordinaire, il est là, il bouge et c’est super. Le son et l’image font en sorte que l’émotion passe ».

De manière générale, l’attention portée aux sons et au temps fait du film une œuvre ouverte, à la manière d’une œuvre musicale. Une caractéristique qui aura certainement contribué à séduire les spectateurs en les touchant de façon intuitive. Le film est d’ailleurs rapidement passé de la plus petite salle à la plus grande d’Ex-Centris, un phénomène jamais vu auparavant. « Ce film est devenu un film intergénérationnel. J’ai aimé m’asseoir dans la salle, écouter les gens, les voir pointer le film... Grâce au public, j’ai redécouvert des affaires, de la joie, du comique… »

Archives inédites :

De nombreuses archives inédites ont été utilisées dans le cadre de ce film. Elles ont en partie été fournies pas le réalisateur Donald McWilliams, ancien assistant et ami de Norman McLaren. McWilliams a en effet amassé des bouts de films jetés aux poubelles au fil du temps. Interpellé par le projet de Luc Bourdon, il a manifesté sa fascination pour le film footage (un intérêt plus prononcé dans le monde anglo-saxon). Certains de ces extraits inédits ont alors pu être récupérés. Lors du transfert des films, de nombreuses images sublimes et inconnues à ce jour ont été redécouvertes et incluses dans l’œuvre de M. Bourdon.

On citera en exemple certaines séquences tournées à la fin des années 50, faisant la promotion des habitations Jeanne-Mance et illustrant le grand projet d’élimination des « taudis » existants, alors mené par la Ville. Ces images nous présentent une époque définitivement révolue. En principe, ce témoignage unique aurait dû disparaître puisque les films avaient initialement été jetés à la poubelle. « C’est en quelque sorte comme avoir trouvé une bobine perdue dans un bac de sable. Il était d’ailleurs important de laisser ces images sans son, pour revenir au cinéma de l’époque  ».

À ce sujet, Luc Bourdon nous raconte la petite histoire de ces habitations, destinées aux sans-emplois, et auxquelles « les règles d’accès étaient un peu comme un ancêtre de Big Brother… C’était un cercle vicieux, dans lequel les gens qui se trouvaient un job perdaient automatiquement leur logement. On obtenait une gang de pauvres gens incités à la délation… Des gens pauvres qui se sentaient comme de nouveaux riches, mais en quelque sorte dans une prison. »

Cette préoccupation rejoint plus largement l’un des principaux thèmes abordés tout au long du film : l’évolution de l’architecture et des conditions humaines et d’habitation.

Dimension pamphlétaire

Ces préoccupations sont d’ailleurs largement présentes dans La mémoire des anges et constituent le point de départ d’un questionnement et d’un discours éditorial subtil mais omniprésent.

« Le contenu éditorial n’est pas inconscient, c’est tout à fait conscient. Il a été discuté en salle de montage. La séquence sur la religion constitue une dénonciation de certains actes de pédophilie perpétrés dans le passé. Quand le petit St-Jean Baptiste s’éloigne, il devient ainsi l’archétype de la victime. C’est le côté parfois fasciste de la religion que nous voulions faire ressortir. On fait parler les images… Toute la séquence avec le Cardinal Léger et les militaires. Les images étaient là… On les a juste montrées. Le son qui est utilisé c’est le son des zouaves qui était là… Tous les sons d’enfants, de grincements de porte, ou autres bruits de marche, tout était là.  »

Le film s’ouvre par ailleurs sur une chanson relatant l’effondrement des murailles de Jericho. Montréal ayant été « massacrée » à la fin des années 1960 et tout au long des années 1970, selon un nouveau « modèle » d’urbanisme, le réalisateur ne pouvait faire autrement que de souligner cette mutation profonde. Un grand nombre de films visionnés comportaient d’ailleurs des éléments relatifs à ce « renouveau » urbain. Cette séquence d’ouverture annonce d’entrée de jeu le ton du film aux spectateurs : « attention, une bonne partie de ce que vous allez voir n’existe plus aujourd’hui  ».

Une mémoire ancrée dans le présent

Pour Luc Bourdon, les voix « off » ou les identifications « officielles » des images (ces dernières étant placées en fin de film) n’étaient pas pertinentes tout au long de l’œuvre. Ce faisant, on évitait de livrer de manière trop insistante l’ensemble des informations objectives aux spectateurs. Cela a permis à ces derniers de rester interpellés par les seules images en leur évitant une lecture constante de sous-textes. «  En même temps, cela permettait de rester dans le présent, en offrant un jeu ludique utilisant des images du passé, combinés à des moyens d’aujourd’hui, le but étant de réactiver la mémoire  ».

« Le film permet aussi de démontrer que nous souffrons d’amnésie. La mémoire des anges permet de voir des gens à l’écran qui sont maintenant des anges… Les films sont des témoins de leur temps ; des anges de leur temps, tout comme les personnes décédées sont des anges… À condition de se souvenir d’eux, des films comme des gens ! Sinon, ça reste une bobine de film dans une boite. Les archives les plus importantes sont finalement celles que l’on revisite et qu’on peut encore lire aujourd’hui ». Le réalisateur établit d’ailleurs à ce sujet un parallèle avec la tragédie grecque… Cette tragédie existe encore de nos jours dans la mesure où l’on a continué à la monter au théâtre, à la lire, à l’interpréter et à l’enseigner. « Si ça n’avait pas été fait, tout cela serait mort et enterré. C’est ça qui est intéressant avec les archives… mais en même temps, des tranches entières de passé ont été perdues et cela ne change rien… Le Québec pourrait aussi disparaître et cela ne serait pas grave…  »

Luc Bourdon ne s’attendait pas à réaliser un film perçu ainsi comme un album de famille. Les spectateurs se sont réellement approprié les images présentées afin de réviser et refaire leur histoire… « Et cela s’est fait avec beaucoup de plaisir ! »

Le fait de concocter de nouvelles œuvres en récupérant des matériaux existants et en leur donnant une portée actuelle constitue une approche prometteuse pour M. Bourdon. Forme non reconnue de création, cette approche devrait selon lui être prise en considération par les jeunes cinéastes. Dans un monde où le piratage et la récupération sous forme d’échantillonnage sont omniprésents, cette façon de faire se doit d’être exploitée, cela en respectant les droits et le travail des auteurs originels.

Et maintenant

Suite au succès mérité de La mémoire des anges, Luc Bourdon a réalisé son film Master Classe. Ce portrait attachant de jeunes musiciens à travers neuf conservatoires du Québec lui a permis de rencontrer un grand nombre de « gens bourrés de talents… » Tout comme dans La mémoire des anges, cette œuvre établit une mise en relation étroite entre les images et la musique.

Luc Bourdon travaille par ailleurs à son prochain film : il cherchera à y dépeindre les 150 ans d’histoire du Musée des beaux-arts de Montréal (qui fêtera cet anniversaire en 2010). Le projet inclura un grand nombre d’éléments d’ordre architectural. Fort heureusement pour M. Bourdon, une telle inclusion ne nécessite pas le défraiement coûteux de droits, comme c’est le cas en Europe. Ce projet sera une autre excellente façon de faire revivre Montréal à travers les âges, une mission que le réalisateur prévoit remplir en ayant cette fois largement recours aux fonds d’archives photographiques.